英国国家美术馆·细究名画：技巧（英国国家美术馆经典书系，本系列图书中为数不多的绘画技巧分析类图书） 下载 pdf 百度网盘 epub 免费 2025 电子书 mobi 在线

本书以英国国家美术馆收藏的13~20世纪初的西欧画作为例，探讨了艺术家在作画时如何运用各种材料和媒介创造出不同的效果。作者展示了一幅画是如何制作的，并揭示了技巧背后的秘密。作为本系列图书中为数不多的绘画技巧分析类图书，通过清晰的文字解释和作品特写，帮助读者以全新的眼光看待绘画，使读者对绘画的创作过程有更深入的了解，同时为艺术家和艺术爱好者的创作提供参考，是一本具有独特价值的艺术专题研究专著。

引言 1

支撑物 19

设计 43

绘制 59

上光 87

延伸阅读 90

致谢 91

图片版权 91

    乔·柯比（Jo Kirby）曾任职于英国国家美术馆科学部，是世界知名的绘画材料史专家，曾为英国国家美术馆“艺术的创作过程”系列的伦勃朗、印象派和德加专题，以及《国家美术馆技术期刊》撰稿。

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※画家的工作坊

在15或16世纪，画家的工作坊远不止是一个供画家独自坐着，好让他们将想法画在画板或画布上的地方。绘画是一门必须通过学习才能掌握的技艺，而工作坊，或者说讲习班，就是进行培训的地方。小至10岁的学生都可以成为画家的学徒。在学习了素描之后，年轻的学徒会花几年学习关于绘画的方方面面，也许还会在不同的工作坊辗转，直到拥有作为独立画家执业的资格。我们今天所见的艺术学校在当时并不存在，而建立于16～17世纪的早期学院只教授素描，直到19世纪，想要深入学习彩绘，还是只能去画家的工作坊。

绘画同时也是一种商业行为。成功的画家常常经营着大型的工作坊，生产大量的画作，包括戏剧或庆祝活动中的布景和其他短暂使用的装饰，或者教堂和宫殿里的艺术作品。

※画架

许多出现在15～16世纪画家工作坊里的设备，在我们今天看来也不会显得陌生。比如，根据昆汀·马西斯的追随者在作品（见图10）中所呈现的，圣卢克（Saint Luke）画圣母玛利亚（Virgin Mary）时使用的画架就跟我们今天使用的一些画架很相似。还有，在乔安尼斯·史特拉丹奴斯的版画（见图11）里，画中人所用的画架也与我们今天使用的几乎一样，尤其是左边的那个画架。圣卢克将画放在了画架的画板上，他可以将画架的栓子插入不同的孔中来调节画板的高度；在爱德华·马奈于1870年绘制的画（见图12）中，伊娃·冈萨雷斯（Eva Gonzalès）使用的画架可以通过手柄更方便地升高或降低，这样的画架我们今天也仍在使用。

在圣卢克使用的画架上，画板已经带有画框。在16世纪之前，在开始作画前就将画框固定在较小的画板上的做法一直很常见；画板有时是由木头制作雕刻而成，四边留有边框作画框。因此打底的步骤会在画板表面和画框上进行。

※颜料的准备

在史特拉丹奴斯工作坊的右侧，两个肌肉发达的助手正在使用被称作研磨机的磨石，在类似斑岩的坚硬石板上将色料和油研磨在一起。这是一个体力活，不是工作坊里年轻的学徒，也就是那些画画的小男孩可以做到的。研磨后的颜料可以放在贻贝壳或小盘子里，前景中的小男孩正在用油画刀将每种颜料装进调色盘里。（见图11）正如我们所见，油画颜料的质地较硬，可以保存在平面的调色板上；而蛋彩颜料是液体，必须保存在贝壳或盘子里。

※调色板

调色板的形状和大小随着时间的推移发生了改变。早期的调色板尺寸都很小，就像圣卢克所用的调色板（见图13），后来调色板变大了，并且变成了矩形的，就像17世纪西班牙画家巴托洛梅·埃斯特班·牟利罗所用的调色板（见图14）；与牟利罗同时代的一些人也会使用椭圆形的调色板，模样与两个世纪后伊娃·冈萨雷斯所用的很相似，可能会小一点。在画中的调色板上，颜料的排列是有顺序的：圣卢克将红色调的颜料与白色和蓝色调的颜料分开排列；牟利罗将一大坨白色颜料放在前面，接着是一坨黄色、两坨红色颜料和一坨棕色的颜料，这样的排列也许是为了方便他调出皮肤的颜色。

※笔刷

早期的笔刷有两种类型。做工粗糙的笔刷是用猪鬃制成的，而做工精细的笔刷可以由几种类型的毛发制成，不过质的笔刷是用貂（一种鼬科动物）尾巴上的毛制成的。跟今天的黑貂毛笔刷一样，这些做工精细的笔刷能在不变形的同时蘸上足量的颜料。毛发被扎成小小的一束，插入羽毛，羽毛的另一端则插入刷柄。这羽毛可能是鹅或比它小很多的鸟的羽毛。而如今笔刷上常见的金属箍，也就是毛发与笔杆连接的部分，一直到16世纪末才开始被使用。牟利罗的笔刷要比圣卢克的大，而且他的那一支笔似乎只是简单地把猪鬃毛绑在一起，并没有用到鹅毛。伊娃·冈萨雷斯握着的两支笔刷就带有金属箍，它们很宽，扁平，看上去就像我们今天的平刷。金属箍的显著优点是可以使刷毛更加扁平服帖，而且不同形状的刷头也有助于画家在创作中得到想要的效果。

圣卢克和伊娃·冈萨雷斯绘画时都用了腕杖来支撑手；腕杖的一端有衬垫，因此它可以安全地靠在画上。

※其他装备

木偶人模型与四肢可移动、可摆出各种姿势的玩偶很相似，在17世纪时就被加以利用。在1636年一部荷兰的专著中就有关于制作木偶人模型的记载，而在1632年安特卫普画家阿德里安·布鲁维尔（Adriaen Brouwer）的库存清单中就有“带架子的木制人体模型”这一项。其他的辅助工具可能还包括套着布的小人模型，它们可以用胶水或其他东西加固，非常适合用来研究布料的褶皱。这些模型可能还能摆出各种高难度的动作，比如飞翔或下坠。在威尼斯画家雅各布·丁托列托的传记中，作者卡洛·里多尔菲（Carlo Ridolfi）就介绍了丁托列托如何用木头和纸板制作小房子，“然后用线把一些模型吊在房子的顶梁上，研究从下往上看时它们的外观。通过这个奇特的方法，丁托列托掌握了天花板上的模型的透视缩短图”。这个做法无疑帮助了丁托列托创作《银河的起源》，在这幅画里，朱庇特（Jupiter）在画面顶部翱翔，几个普提（Putti，古希腊、古罗马神话中带翼的婴儿）则从各个角度俯冲（见图15）。

通过造模型来研究光影效果的人不止丁托列托。19世纪30年代后期，画家爱德华·阿米蒂奇（Edward Armitage）曾在巴黎和绘画大师保罗·德拉罗什一起学习。阿米蒂奇记载了德拉罗什使用的一个一侧带有窗户的盒子，他可以按照自己的需要摆放和照射里面的模型：“在我刚到巴黎的时候，几乎每个年轻的画家在绘画时都有他们自己的木偶，在画画的过程中，他们会不断望着这些模型来进行研究。”阿米蒂奇形容德拉罗什具有“巨大的戏剧性表现力和在人物布局上有一流品位”，因此，我们可以想象德拉罗什在创作他那幅极具戏剧性的《简·格雷女士的死刑》时也使用了这样的盒子和模型（见图16）。

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当我们在画廊里环顾四周时，会看到许多彩色的画面。再靠近看，我们会看到每个画面都是用彩色颜料绘成，不过因为创作方式的巨大差异，使得每一幅画都跟旁边的画看起来不一样。画家是怎样做到这点的？为什么一幅诞生于14世纪意大利锡耶纳地区的画作看起来会与一幅诞生于19世纪后期法国的画作（见图1与图2）差别如此之大？它们的创作目的确实不同——一幅是小的宗教画，另一幅是写意的风景画。但除此之外，还有别的原因吗？画家可以选用的材料有没有差别？画家对这些材料的使用方式是否不一样？画家是怎样创造出一系列独特的效果和风格，以至于我们能够将具有这些特征的作品归于某个特定的时期，乃至某位特定的画家的？

本书以英国国家美术馆收藏的13~20世纪初西欧画作为例，解释画家是如何运用各种材料的。对绘画方式有了一定了解之后，我们就能对画家的时代和所属地域有所领悟，继而理解画家在构思画作时做出的特定抉择。此外，我们还可以了解一幅画作离开画架后历经数百年发生了怎样的改变，以及为什么会发生改变，甚至利用学到的知识来保护这些画，让它们能继续流传下去。

不要忘记，如今这些画作展示的场所并不是当初画家创作时的地方。英国国家美术馆中大部分画作是宗教题材，尤其是基督教，因为这些画作最初大多用于教堂和其他宗教建筑，或是来自私人捐赠。如今在美术馆浅色墙上挂着的早期意大利板面油画，当年曾置于教堂阴暗处的圣坛的上方或背后，圣坛的烛光摇曳，这些画作在烛光的映照下发出金黄色的微光，大部分呈现着宗教或神话场景。在过去，这些画作可能跟观赏者离得很远，被高高地挂在偌大房间的天花板上，因此画家会根据画作摆放的位置对画作的比例做调整而现在，我门观赏的位置比画家原来预想的要近很多，因此这些曾经过调整的部位现在看着可能会让人觉得奇怪。有些细节在一米之内看起来可能会略显粗糙，但如果在五米之外再看，就会变得恰到好处。即使是英国国家美术...

我们现在只能看到画作最终呈现的样子，但实际上，在此之前画家曾做了大量的工作，上了色的画面之下其实隐藏着复杂的结构。我们可以从未完成的画作中略窥一二，也可以从书面文献中考证，不过英国国家美术馆却能通过科学研究和观察来提供更深层的佐证，那就是用显微镜来观察颜料涂层，分析材料和研究画作的深层结构。比如，X光能揭露画家对画作构图的早期修改痕迹；红外反射成像（一种红外线技术）能够让藏在颜料下的素描底稿显现出来。本书在之后的章节中会介绍使用这些技术的例子。若想了解更多内容，请参阅马乔里·E。威斯曼（Marjorie E。Wieseman）于2010年出版的同系列图书《赝品》（Deceptionsand Discoveries）。

我们在对画作进行保护工作的时候，经常会借助显微镜研究颜料表面。在显微镜下，受损区域的一小块颜料的横截面就能让我们得以仔细地研究颜料层的结构。……

在15或16世纪，画家的工作坊远不止是一个供画家独自坐着，好让他们将想法画在画板或画布上的地方。绘画是一门必须通过学习才能掌握的技艺，而工作坊，或者说讲习班，就是进行培训的地方。小至10岁的学生都可以成为画家的学徒。在学习了素描之后，年轻的学徒会花几年学习关于绘画的方方面面，也许还会在不同的工作坊辗转，直到拥有作为独立画家执业的资格。我们今天所见的艺术学校在当时并不存在，而建立于16~17世纪的早期学院只教授素描，直到19世纪，想要深人学习彩绘，还是只能去画家的工作坊。

绘画同时也是一种商业行为。成功的画家常常经营着大型的工作坊，生产大量的画作，包括戏剧或庆祝活动中的布景和其他短暂使用的装饰，或者教堂和宫殿里的艺术作品。

早期的笔刷有两种类型。做工粗糙的笔刷是用猪鬃制成的，而做工精细的笔刷可以由几种类型的毛发制成，不过最优质的笔刷是用貂（一种鼬科动物）尾巴上的毛制成的。跟今天的黑貂毛笔刷一样，这些做工精细的笔刷能在不变形的同时蘸上足量的颜料。毛发被扎成小小的一束，插入羽毛，羽毛的另一端则插入刷柄。这羽毛可能是鹅或比它小很多的鸟的羽毛。而如今笔刷上常见的金属箍，也就是毛发与笔杆连接的部分，一直到16世纪末才开始被使用。

绘画委托或合同中的内容可以面面俱到，有时会清晰地列出对金箔、银箔、蓝色色料等昂贵材料的品质要求，有时会指定画作的主题。此外，这些文件可能还会列明对画家的要求。比如，根据1308年签署的关于锡耶纳大教堂祭坛画《基督君王像》的协议，画家杜乔·迪·博尼塞尼亚必须不断地工作并且“亲手作画”。这是合同中相当普遍的一条规定：画家经常会让工作坊中的学徒和助手参与绘画的一些部分，因此委托人希望受委托的绘画大师亲自作画。作为回报，画家会获得薪水，并且委托人也承诺提供完成画作需要的所有材料。在三年后的1311年，这幅巨大且复杂的祭坛画被安置到了锡耶纳大教堂里（见图17）。

英国国家美术馆中大部分的绘画藏品都是以画板或画布为支撑物的。简而言之，早期的绘画多出现在木质的画板上，然后渐渐转向更便携的画布。画布成为支撑物首选的趋势最初出现在16世纪的意大利的威尼斯和维罗纳附近，很久之后也传到了北欧，成了最常用的支撑物。此外，还有少部分画作被画在了金属板或纸张上，而壁画的代表则是一些从原处转移而来的湿壁画。

其他支撑物，例如羊皮纸、象牙和石材，虽然在历史上很重要，但是在英国国家美术馆的藏品中并不多见。羊皮纸常用于泥金装饰手抄本，其表面光滑且不太吸收颜料，非常适合油画创作，并且易于携带。而象牙则被用作微型画的支撑物。包括深灰色石板在内的石材在16~17世纪的意大利和西班牙都曾被广泛使用。

画家有各式各样的方法将习作上的图画转移到正式的画作上，包括描图、网格图和描点图。拉斐尔经常会使用描点图，即使是《寓言·骑士之梦》（见图48与图49）这样小的作品。描点图是用钢笔和墨水在纸上绘制出与最终成品尺寸一样的画，然后用很小的间隔刺出画中图形的轮廓。转移图像时，将描点图放在处理好的画板上，将一个装有木炭粉或黑垩的小麻袋放在描点图上挤压或猛击，再将描点图上的图像线条以一系列黑点的形式转移到画底上，最后描出线条来增强效果。

在工作坊中使用描点图或细致的习作意味着画家不一定需要负责所有的底稿工作，如有需要，这项工作可以移交给助手。这也意味着人们可以通过这样的方式为名画制作出更多副本。

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前言

当我们在画廊里环顾四周时，会看到许多彩色的画面。再靠近看，我们会看到每个画面都是用彩色颜料绘成， 不过因为创作方式的巨大差异，使得每一幅画都跟旁边的画看起来不一样。画家是怎样做到这点的？为什么一幅诞生于14世纪意大利锡耶纳地区的画作看起来会与一幅诞生于19世纪后期法国的画作（见图1与图2）差别如此之大？它们的创作目的确实不同——一幅是小的宗教画，另一幅是写意的风景画。但除此之外，还有别的原因吗？画家可以选用的材料有没有差别？画家对这些材料的使用方式是否不一样？画家是怎样创造出一系列独特的效果和风格，以至于我们能够将具有这些特征的作品归于某个特定的时期，乃至某位特定的画家的？

本书以英国国家美术馆收藏的13～20世纪初西欧画作为例，解释画家是如何运用各种材料的。对绘画方式有了一定了解之后，我们就能对画家的时代和所属地域有所领悟，继而理解画家在构思画作时做出的特定抉择。此外，我们还可以了解一幅画作离开画架后历经数百年发生了怎样的改变，以及为什么会发生改变，甚至利用学到的知识来保护这些画，让它们能继续流传下去。

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书籍介绍

从一张空白画布开始展现绘画的技巧

英国国家美术馆经典书系

本系列图书中为数不多的绘画技巧分析类图书

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本书以英国国家美术馆收藏的13~20世纪初的西欧画作为例，探讨了艺术家在作画时如何运用各种材料和媒介创造出不同的效果。作者展示了一幅画是如何制作的，并揭示了技巧背后的秘密。作为本系列图书中为数不多的绘画技巧分析类图书，通过清晰的文字解释和作品特写，帮助读者以全新的眼光看待绘画，使读者对绘画的创作过程有更深入的了解，同时为艺术家和艺术爱好者的创作提供参考，是一本具有独特价值的艺术专题研究专著。

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◎ 本书看点

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