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这些文章完全不是构建一种小说理论；它们只是试图得出几行进展，在我看来它们是当代文学中的关键。如果我故意在许多页里用了新小说这个字眼，这并不是为了指一个流派，甚至也不是指由在相同意义上工作的作家们所指定和组成的群体；它只是一个方便的称呼，包含了所有探寻新的小说形式、能够表达（或创造）人与世界的新型关系的人，所有决心创造小说也就是创造人的人。这些人，他们知道，对过去形式的刻板重复不仅是荒唐和徒劳的，而且甚至可能是有害的：它让我们在当前的世界里对我们的真实状况闭起眼睛，最终是阻止我们去构建明日的世界和人类。

——阿兰·罗伯-格里耶

理论有什么用

未来小说的一条道路

关于某些过时的定义

人物

故事

介入

形式与内容

自然本性、人本主义、悲剧

一部现代文选的因素

雷蒙鲁塞尔作品中的疑谜和透明

泽诺的病态意识

梦想者若埃布斯凯

萨缪尔贝克特或舞台上的在场

一种自我创造的小说

新小说，新人

今日叙事中的时间与描述

从现实主义到现实

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然而，世界既不是有意义的，也不是荒诞的。它存在着，仅此而已。（……）在我们周围，事物无视我们那些泛灵的或日常的形容词的围捕，存在于此。它们的表面清晰而又光滑，完整无损，不带骗人的光彩，也不透明。我们的整个文学还没有成功切入他们最细小的角落，削弱他们最细微的曲线。

批评是一件困难的事情，从某种意义上说，比艺术创作还要困难。举例来说，小说家可以只信赖他自己的敏锐性，而不必试图去理解为什么那样选择，普通的读者也可以满足于知道他是不是被作品打动了，作品是不是与他有关，他喜欢还是不喜欢它，它是不是给他带来了什么，而批评家呢，他则要说出这一切的理由：他必须明确指出作品所带来的，说出为什么他喜欢它，给它加上绝对的价值判断。

然而，只有过去才是有价值的。惟一可以用作标准的那些价值，它们建立在我们父辈、我们祖辈的作品之上，甚至常常还建立在更古老的作品之上。那是一些在往昔被拒绝的作品，因为它们并不符合当时的价值观念，但这些作品给世界带来了新的意义、新的标准，我们今天就生活在这些意义与标准之上。

但是，今天，就像昨天那样，新的作品只有也给世界带来新的意义，才有生存的理由，那些意义甚至不为作者们自己所了解，它们只是靠着写出的作品，将在以后才存在，社会将依靠这些作品建立起新的价值…而那些新的价值，当它们判断那时正在出现的文学作品时，将重又变得无用，甚至变得有害。

就这样，批评家位于这一悖论的情景中：他不得不评判当代的作品，而依照的标准却最强也不过与这些作品无关。正是因为这一点，一个艺术家有充分理由对批评表示不满，但他若是认为，在批评中有着恶意或愚蠢的成分，那可就错了。因为，他正在创造一个新的世界，一些新的衡量标准，他必须认识到，要来衡量他自己，对他的成就和他的缺点建立一种正确的评估，是一件很困难的，甚至是不可能的事。

可能的最佳办法，依然是用外推法进行推论，而这正是当前的批评在努力做的。以西方小说为例子，它以小说形式及其意义的历史发展为依据，可以想象出明天的意义会是什么样子，然后，它可以对艺术家在今天为小说赋予的形式作出一种暂时的评价。

当对描述秩序的关注侵入到整个的小说时，它同时也就失去了它的传统意义。对它来说，问题不再是开场白性质的确定。描述用于界定一个背景的大线条，随后阐明其某些特别具有揭示性的因素；它将只谈及没有什么意义的物体，或者，它竭力使物体变得无意义。它声称重建一个预先就存在的现实；它现在肯定它的创造性功能。最后，它让人们看到事物后，现在似乎又把它们毁掉，就仿佛它谈论它们时的热情，目的只是模糊它们的线条，使它们变得不可理解，使它们彻底地消失干净。

确实，在这些现代小说中，很少不会遇到一种凭空而来的描述。一开始，它并不给出一种全景视野，它似乎诞生自一种毫无重要性的细小片断——极像是一个点——从这一点开始，它创造发明出一些线条，一些平面，一种建筑；人们感觉是描述创造了这一切，尤其是因为这一描述会突然地自相矛盾，自我重复，自行延续，自动分岔，等等。然而，人们开始隐约看到了某种东西，人们以为这某种东西将变得清晰。但是，素描的线条堆积起来，重叠起来，彼此否定，互相转移，以至于形象在建筑的过程中就被打上了问号。再经过几个段落，当描述结束时，人们发现，它并没有在它身后留下什么站得住脚的东西：它在一种创造与涂掉的双重运动中完成了自我，这一点，人们在各种水平的书中都能找到，尤其在它普遍的结构中——今日作品中固有的失望就是由此而来的。

在我的第二部影片（《不朽的女人》）拍出来时，我本人则亲自经历了这样的体验。当然，对绝大多数的专栏作家加在它头上的反对意见，没有必要感到奇怪；但是，注意一下其中的某些指责，可能会是很有趣的，毕竟指责常常比赞扬更能说明问题。受到最频繁和最激烈攻击的，有这样几点：首先，在演员的表演中，缺乏“自然”，其次，无法清晰地区分“现实的”东西与谎言的东西（回忆或幻想），最后，带有强烈情感成分的因素，倾向于变成某种“明信片”（对伊斯坦布尔市来说，是观光明信片，对女主人公来说，是色情明信片，等等）。

近年来，人们总是不断地重复说，时间是当代小说的首要“人物”。自普鲁斯特以来，自福克纳以来，返回过去、打破时序似乎就成了叙事结构本身，成了它的建筑的基础。显然，在电影中也是一样：任何一部现代电影都将是对人类记忆，对它的不确定、它的固执、它的戏剧性等等的一种反思。

所有这一切都说得太快了一些。我们不妨说，假如，在世纪初的许多作品以及随后的一系列作品中，流动的时间确实是基本人物，就如同在上一世纪中已经出现过的那样的话，当今的探索则似乎有些相反，它们表现的，常常是被剥夺了“时间”的精神结构。而恰恰是这一点，使它们乍一眼看去如此地令人迷惑。我还将在我自己的书或电影中再找几个例子，批评主流在这一点上几乎总是歪曲了意义。

《去年在马里安巴德》，因为它的题目，同样还因为阿兰·雷乃在此之前导演的几部作品，一下子就被阐释为一种心理学变奏，对失去的爱、遗忘、回忆的心理学变奏。人们最愿意对自己提出的问题就是：那个男人和那个女人是不是真的去年在马里安巴德相遇过，相爱过？年轻女郎是不是回忆起，并只是假装没有认出那个漂亮的外国男人？或者，她是真的忘记了在他们之间曾发生过的一切？等等。必须把事情说得清清楚：那些问题没有任何的意义。

整个影片在其中进展着的世界，是一个永恒的现在的世界，以极富特点的方式表现了出来，它使任何向记忆的求援都变得不可能。这是一个没有过去的世界，它在每一时刻都满足于自己，并且它在随时地抹却自身。只是当那个男人和那个女人第一次出现在银幕上时，他们才开始存在；在此之前，他们什么都不是；而当放映一结束，他们又再一次变得什么都不是。他们的存在只持续了电影放映所持续的那段时间。在人们看到的形象之外，在人们听到的话语之外，不可能有什么现实。

由此，现代作品的持续时间，根本就不会是某种更为广延、更为“现实”的持续时间，即所叙述故事和插曲的持续时间的一种简述，一种浓缩。相反，在两种持续时间之间，有着绝对的同一性。

《马里安巴德》整个故事的进展，既不是两年，也不是三天，而恰恰就是一个半小时。当电影即将结束时，两个主人公又碰到一块儿，准备一起出发，这时候，仿佛那个年轻女郎是在承认，去年在马里安巴德，在他们两个人之间，的的确确发生了什么事情，但是，我们会明白到，在整个电影的放映期间，我们恰好就是在去年，我们就是在马里安巴德。人们向我们讲述的像讲一段往事似的这一爱情故事，实际上正在我们眼皮底下展开着，在此时，在此地。因为，很显然，再也没有比在往昔更可能有别处的了。

但是，人们会说，在这样的条件下，我们所看到的场景又代表了什么呢？尤其是，那些白昼的和夜间的连续镜头，或者，那些过于频繁的、与一段这样短的持续时间不相...

书籍介绍

这些文章完全不是构建一种小说理论；它们只是试图得出几行进展，在我看来它们是当代文学中的关键。如果我故意在许多页里用了新小说这个字眼，这并不是为了指一个流派，甚至也不是指由在相同意义上工作的作家们所指定和组成的群体；它只是一个方便的称呼，包含了所有探寻新的小说形式、能够表达（或创造）人与世界的新型关系的人，所有决心创造小说也就是创造人的人。这些人，他们知道，对过去形式的刻板重复不仅是荒唐和徒劳的，而且甚至可能是有害的：它让我们在当前的世界里对我们的真实状况闭起眼睛，最终是阻止我们去构建明日的世界和人类。

——阿兰·罗伯-格里耶